UNA SUTIL DEMOLICIÓN



La modernidad desbarató aquellos límites que, tradicionalmente, separaban el interior y el exterior, lo público y lo privado, la profundidad y la superficie[1]. El reciente cambio de siglo ha certificado, además, un salto de escala en la definición de nuestros espacios de convivencia, conectado con el incremento de la movilidad y de la comunicación a distancia. La producción más emblemática de la artista Nuria Mora (Madrid, 1974) se despliega, precisamente, en los muros que definen una tipología de ciudad que ya no responde a una entidad absoluta sino a un sistema abierto a la combinación interactiva de experiencias simultáneas. En este sentido, su manera de abordar el contexto se configura a través de formas geométricas, estructuradas como planos de color, que se van superponiendo para tantear nuevos modos de relación entre el perfil de la metrópoli y el tránsito del ciudadano.

 

Si en sus proyectos de arte en la calle Nuria Mora ha advertido la dimensión elástica y polifacética de la urbe contemporánea, su actual exposición en el espacio institucional del CEART interpela la ideología del cubo blanco como ámbito dedicado por completo a «la tecnología de la estética»[2]. Para ello, ha asumido la pared como un lienzo vacío o, mejor aún, como un espacio donde forjar un acontecimiento visual que sobrepase la bidimensionalidad tanto de la pintura de caballete como del graffiti. Al trascender la especificidad del medio, la imagen creada por Nuria Mora logra formar parte de un campo expandido en el sentido que indicara Rosalind E. Krauss[3] y que, consecuentemente, le lleva a plantear una escenografía híbrida e instalativa. Para ello, la artista quiebra la superficie del muro por medio de puntuales soportes geométricos que no se enhebran por completo en la pared sino que se proyectan hacia el espectador. A este juego de volúmenes contribuyen las flores, elaboradas con alambre y porcelana, que surgen entre los pliegues de la propia composición. Este cruce de temperaturas expresivas (la calidez de lo orgánico y la racionalidad de lo geometría) es una de los muchos contrastes que habitan en la obra de Nuria Mora, donde también están presentes la dialéctica entre razón y expresividad, figura y fondo, conjunto y unidad o asonancia y disonancia.

 

En su propuesta para el CEART, la artista integra un homenaje al cultivadísimo wild style («estilo salvaje»)[4] con el que la obra de Nuria Mora ha coexistido desde sus

[1] «Con la modernidad todos los límites se están desplazando […] Cada una de estas tecnologías puede entenderse como un mecanismo que desbarata los viejos límites entre el interior y el exterior, lo público y lo privado, la noche y el día, la profundidad y la superficie, aquí y allá, la calle y el interior, y así sucesivamente». Colomina, Beatriz. Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas. Murcia, Cendeac, 2010, p. 27.

[2] «Sin sombras, blanco, limpio, artificial: el espacio se dedica por completo a la tecnología de la estética. Las obras de arte se montan, se cuelgan, se despliegan para su estudio. Ni el tiempo ni sus vicisitudes afectan a sus inmaculadas superficies». O`Doherty, Brian. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. Murcia, Cendeac, 2000, p. 21.

[3] Krauss, Rosalind. «La escultura en el campo expandido». La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996.

[4] «Las letras del estilo wild style se entremezclan unas con otras y están trabajadas hasta el punto de quedar deformadas. Los extremos se animan con diferentes símbolos, como flechas, que subrayan la abstracción de este estilo muy técnico». Danysz, Magda. Antología del arte urbano. Promopress, Barcelona, 2013, p. 36.

inicios como pintora de calle. Pero la composición resultante también forma parte de una genealogía que nos retrotrae a la tradición de las vanguardias históricas, en un camino donde las «arquitecturas pictóricas» de la rusa Liubov Popova ocuparían un lugar preminente. Además del estudio del orden rítmico de los elementos, de la armonía en las proporciones y de las posibles combinaciones de color, ambas artistas comparten un profundo interés por otorgar un pálpito humano a la rigidez del módulo. De hecho, Nuria Mora no entiende la geometría como una herramienta a través de la cual encontrar una idea pura, sino como el camino desde donde llegar a un cruce, generar un cortocircuito o alentar una colisión que estalle frente a la mirada del ciudadano o del espectador.

 

Las paredes de la sala de exposiciones, habitualmente blancas, limpias y sin sombras, han sido sutilmente demolidas por la artista para edificar otro tipo de muro, ahora fracturado, florido y surcado por divergencias. De este modo, la pared deja de ser un soporte neutro para transformarse en un área visual activada por una constante conectividad. Por tanto, el resultado es un muro que, pese a su aparente inestabilidad, ha sido (re)edificado a través de un razonamiento exhaustivo de equilibrios y desequilibrios. En su trabajo de calle, a Nuria Mora siempre le interesa alterar las derivas del transeúnte que transcurren en unos entornos que han sido diseñados para establecer rutinas capaces de anular cualquier discrepancia. En su trabajo dentro del ámbito de la institución artística, su interés se desplaza hacia una audaz desestabilización de las leyes que rigen la relación jerárquica entre el espectador, la sala de exposiciones y la obra de arte.

 

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

 

 

A subtle demolition

 

Modernity did away with those boundaries which traditionally separated interior and exterior, the public and the private, depth and surface[1]. The recent turn of century has also evidenced a scale leap when it comes to defining our shared spaces, linked to the increase in mobility and telecommunications. Artist Nuria Mora’s (Madrid, 1974) most emblematic production unfurls precisely along walls which define an urban typology no longer responding to an absolute entity, but rather a system open to the interactive conjunction of simultaneous experiences. In this sense, her approach to context is configured through geometric shapes, structured as planes of color superimposed so as to suggest new modes of relationship between the metropolis’ facade and the transit of the citizen.

 

While in her street art projects Nuria Mora has manifested the elastic and multifaceted dimension of the contemporary city, her current exposition within the CEART’s institutional space invokes the ideology of the white cube as a setting wholly dedicated to “the technology of aesthetics”[2]. To this end, she has taken the wall as a blank canvass or, better yet, a space in which to forge a visual event surpassing the two-dimensionality of both easel painting and graffiti. By transcending medium-specificity, the image created by Nuria Mora manages to become part of an expanded field in the sense posited by Rosalind E. Krauss[3] and which, consequently, leads her into a hybrid and installation scenario. The artist breaks the wall’s surface by way of geometrical supports not completely embedded in the wall, but projecting out toward the spectator.   Flowers made of wire and porcelain contribute to the interplay of volumes, sprouting from among the folds of the composition itself. This mixing of expressive temperatures—the warmth of the organic and the rationality of the geometric—is one of the many contrasts residing in the work of Nuria Mora, where one can also pick up on the dialectic of reason and expression, figure and background, set and individual piece, or assonance and dissonance.

 

In her proposal for CEART, the artist integrates an homage to the highly technical wildstyle[4], with which the work of Nuria Mora has coexisted since her early days as a street painter. But the resulting composition is also part of a genealogy harking back to the tradition of historical avant-gardes, along a path where the “painterly architectonics” of the Russian Liubov Popova would have a place of prominence. In addition to the study of the rhythmic order of elements, harmony in proportions, and the possibilities of color combinations, both artists share a profound interest in infusing the rigidity of the module with a human pulse. In fact, Nuria Mora does not understand geometry as a tool for arriving at a pure idea, but rather as a path to arrive at a junction, to provoke a short-circuit, or to set up a collision that explodes before the citizen or spectator’s eyes.

 

The walls of the gallery space—usually white, clean, and free of shadows—have been subtly demolished by the artist to raise another type of wall: now fractured, florid, and scoured by divergences. This way, the wall ceases to be a neutral support and becomes a viewing area activated by a constant connectivity. As such, the result is a wall which, despite its apparent instability, has been (re)constructed through an exhaustive reasoning out of balances and imbalances. In her street work, Nuria Mora is always interested in altering the transiting person’s trajectory as it passes through environments that have been designed to establish routines capable of obviating any discrepancies. In her work within the artistic establishment, her interest turns to an audacious destabilization of the laws governing the hierarchical relationship between spectator, gallery space, and work of art.

 

 

 

Original Spanish text: CARLOS DELGADO MAYORDOMO

[1]

“With modernity all the boundaries are being shifted […] Each of these technologies can be understood as a mechanism that blurs the old lines between interior and exterior, the public and the private, night and day, depth and surface, here and there, the street and indoors, and so on and so forth.” Colomina, Beatriz. Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas. Cendeac, 2010, p. 27.

[2]

“Without shadows, white, clean, artificial: the space is wholly dedicated to the technology of aesthetics. The works of art are mounted, hung, spread out for study. Neither time nor its vicissitudes affect their immaculate surfaces.” O`Doherty, Brian. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. Cendeac, 2000, p. 21.

[3]

Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field”. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. MIT Press, 1986, pp. 276-290.

[4]

“In wildstyle, the letters overlap and intermingle elaborately to the point of deformity. The extremes are brought to life with different symbols, such as arrows, which accentuate the abstraction of this very technical style.” Danysz, Magda. Antología del arte urbano. Promopress, 2013, p. 36.